«Funktional, aber zu welchem Preis?»

Balletttänzer wollte Frank Gehry nicht werden und zum Cellisten fehlte ihm die wahre Passion. Zum Glück: Der Architektur wäre ein Visionär verloren gegangen – und dem Vitra Design Museum ein Gebäude, das der gebürtige Kanadier als eines seiner Schlüsselwerke bezeichnet.

Seit der Eröffnung des Vitra Design Museums sind jetzt 30 Jahre vergangen. Können Sie sich noch daran erinnern, was Sie dachten, als man Sie anfragte, es zu bauen?

Rolf [Fehlbaum] wollte, dass ich einen Stuhl mache, doch ich lehnte ab. Verschiedene Male. Allerdings weiss ich gar nicht mehr, weshalb. Als ich ihn dann bei einem Abendessen im Haus meiner Freunde Claes Oldenburg und Coosje van Bruggen in New York traf, realisierte ich schnell, dass wir uns auf einer Wellenlänge bewegten. Rolf ist ein universeller Denker. Wir unterhielten uns angeregt, und zwischen uns entwickelte sich rasch eine gute Beziehung.

Und dann bat er Sie, statt eines Stuhls gleich ein ganzes Museum zu entwerfen?

Nicht sofort. Ich war dabei, als Claes und Coosje ihre Skulptur «Balancing Tools» in Weil am Rhein aufstellten, und bei dieser Gelegenheit erzählte mir Rolf, dass er beabsichtige, einen Campus zu entwickeln. Ich sagte ihm, dass ich gerne etwas dazu beitragen würde, worauf er mir den Bau des Museums anbot. Ich meinte allerdings, das Projekt sei wohl zu klein für ihn, um die Ausgaben für meine vielen Europareisen zu rechtfertigen. Als er mir dann seine Pläne für ein Lagerhaus und eine Fabrik zeigte, schlug ich vor, diese ins Projekt einzubinden, damit die Kosten in einem vernünftigen Rahmen gehalten werden konnten.

Was hat Sie an diesem Projekt gereizt?

Ich mag Rolf sehr. Zudem war es interessant zu sehen, was er mit seiner Firma zu erreichen versuchte und welchen Wert er dabei der Architektur beimass. Das Museum sollte die Welt der Möbel mit der intellektuellen Unterstützung durch die Künste beleuchten und in einen grösseren Kontext stellen. So etwas machen nicht viele Unternehmen.

Das Museum war für die Zeit, in der es entstand, eine eher ungewöhnliche Erscheinung, insbesondere in einer Kleinstadt wie Weil am Rhein. Wie haben Ihre Auftraggeber auf die ersten Entwürfe reagiert?

Zumindest in meiner Erinnerung haben alle positiv reagiert. Rolf war interessiert an einem skulpturalen Resultat und unterstützte mich in meinem Vorhaben. Wir haben verschiedene Optionen entwickelt und besprochen. Unser gemeinschaftliches Denken hat schliesslich zu dem geführt, was heute hier steht.

Gab es irgendwelche Zweifel an der Machbarkeit Ihres Entwurfs?

Es war auf jeden Fall eine Herausforderung, denn ich wollte unbedingt die Zirkulation im Innern des Gebäudes gegen aussen zum Ausdruck bringen. So landete ich bei den spiralförmigen Treppenhäusern mit den gekrümmten Dächern. So etwas hatte ich zuvor noch nie gemacht, und auch der Computer spielte damals in meinem Leben noch kaum eine Rolle. Wenn man das Gebäude ganz genau anschaut, sieht man denn auch, dass die Kurve nicht durchgehend ist, sondern einen kleinen Knick aufweist. Das machte mich damals sehr wütend. Ich konnte es kaum glauben und schaute mir immer wieder die Zeichnungen an – doch die Bauleute zeigten mir, wie meine Zeichnungen zu einem Knick führten.

Es schien Sie jedoch nicht entmutigt zu haben.

Nein, im Gegenteil. Wir gingen zu verschiedenen Technologieunternehmen und fragten, ob sie über Werkzeuge verfügten, die uns weiterhelfen konnten. So gesehen war der Bau des Vitra Design Museums der Startpunkt zu meinem Vorstoss in den Bereich neuer Technologien.

Insofern darf man das Vitra Design Museum durchaus als eines Ihrer Schlüsselwerk bezeichnen. Oder sehen Sie das anders?

Das Museum war auf jeden Fall ein grosser Wendepunkt in meiner Arbeit. Allerdings nicht nur in Bezug auf die Computertechnologie. Auch meine architektonische Sprache und die Art zu bauen veränderten sich. Zudem musste ich mir Gedanken darüber machen, wie ich das Museum mit der Fabrik dahinter verbinden sollte. Das ebnete mir den Weg zu einem neuen Denken über den Kontext. Wie kreiert man einen Kontext? Und inwiefern bilden sich Gebäude gegenseitig ab? Es schien mir abschlägig, die skulpturale Architektur des Museums nicht in den gesamten Komplex zu transportieren. So reflektieren die skulpturalen Flügel der Fabrik die Sprache des Museums, und wenn man von der Strasse aus in Richtung des Komplexes schaut, sieht er aus wie ein einziges Gebäude.

Inzwischen ist Ihr Museum allerdings kein Solitär mehr auf dem Vitra Campus, sondern ist um viele weitere Gebäude ergänzt worden. Was halten Sie von dieser Entwicklung?

Mir gefällt, dass all die Gebäude auf irgendeine Weise verknüpft sind, sich aufeinander beziehen und dennoch voneinander abgrenzen. Als ich das Museum und die Fabrik baute, schaute ich auf Grimshaws Gebäude, das durchgehende Fensterbänder aufweist, und dachte, dass die ausgestanzten Fenster meines Entwurfs einen guten Kontrast dazu bilden würden. Danach kam Àlvaro Siza. Er ging sogar noch weiter zurück und landete bei den Backsteinen. So hat sich eine Art lebendige Architekturgeschichte entwickelt.

Sie hatten vor dem Bau des Vitra Design Museums bereits einige Erfahrung mit der Konzeption von Museen gesammelt. Inwiefern veränderte die Tatsache, dass im vorliegenden Fall Stühle ausgestellt werden sollten, die Voraussetzungen?

Es ist nicht so, dass man im Vitra Design Museum keine Kunst ausstellen könnte. Entwirft man aber ein Gebäude für dreidimensionale Objekte, hat man viel mehr Freiheiten. Möbel kann man auch auf schrägen Oberflächen platzieren, sie bewegen, von den Wänden lösen und mit der Architektur interagieren lassen. Bei Kunstmuseen, insbesondere solchen für Gemälde, fürchtet man hingegen oft eine Intrusion durch die Architektur, weil man der Meinung ist, dass dadurch ein Konflikt mit dem Ausstellungsgut entsteht.

Dabei stellt sich auch die Frage, inwiefern ein Museum Bühne oder Behälter sein soll, und inwiefern ihm selbst der Rang eines Kunstwerks zusteht.

Das ist ein sehr komplexes Thema. Sollte ein Museumsbau seine eigenen künstlerischen Qualitäten oder Ambitionen zurückbinden? Ich glaube nicht, dass dies notwendig ist. Die Anforderungen an ein Gebäude, das Kunst oder Design unterbringt, schliessen nicht aus, dass der Bau selbst nach etwas strebt, das man als Kunst betrachtet. Für mich hegte die Architektur immer schon die Ambition, eine Kunst zu sein, und viele grosse Künstler wie Giotto, El Greco oder Michelangelo waren auch Architekten. Den Begriff Kunst verwende ich dabei in Abgrenzung zu den vielen geschmacklosen Gebäuden, die uns umgeben. Das ist keine Kunst. Kunst hat etwas mit Gefühlen zu tun.

Können Sie ein Beispiel dafür geben?

Als ich die Statue des Wagenlenkers von Delphi zum ersten Mal sah, musste ich vor Schönheit weinen. Fast 500 Jahre vor Christus ist es jemandem gelungen, aus einem Stück Bronze etwas zu erschaffen, das bis heute berührt. Mich interessierte es fortan, Emotionen und Gefühle durch Materialien zu transportieren. Gebäude können Gefühle ausdrücken. Deshalb baue ich so gerne Konzerthallen. Man ist dabei in einer Partnerschaft mit einem Orchester. Da werden viele Gefühle freigesetzt.

Hatten Sie nie den Wunsch, einen sakralen Bau zu errichten, wenn Ihnen so viel an Emotionen liegt?

Bisher hat mich einfach niemand damit beauftragt. Ich würde sehr gerne einen sakralen Bau realisieren, obwohl ich keine religiöse Person bin. Aber ich halte es für wichtig, transzendente Räume zu schaffen, Räume, in denen man ein erhebendes Gefühl erlebt.

Selbst wenn es keine sakralen Bauten sind, schüren viele Ihrer Bauten Emotionen, positive wie negative. Einerseits äussert man sich begeistert über Ihr Spiel mit komplexen Geometrien, andererseits zweifelt man gerne an der Funktionalität Ihrer Gebäude. Wie stehen Sie eigentlich zur modernistischen Beziehung von Form und Funktion?

«Form follows function», ich weiss nicht so recht. Man kann diese Formel sehr unterschiedlich interpretieren, muss dabei aber immer bedenken, dass wir von einem Nutzer ausgehen. So gesehen muss es funktional sein. Man baut für Klienten, die ein Gebäude für eine bestimmte Funktion benötigen. Doch funktional heisst nicht, dass man andere Aspekte vernachlässigen darf. Wenn man den Barcelona-Pavillon betrachtet, die ästhetische Perfektion eines funktionalen Gebäudes, sieht man, welcher Effort, welche materielle Gymnastik nötig war, um das Dach mit den Wänden zu verbinden, um diesen reinen Raum zu ermöglichen. Ja, er ist funktional, aber zu welchem Preis? Ich und auch andere Architekten meiner Generation wollten mehr. Wir fühlten die Dringlichkeit, die Architektur um die Welt, in der wir lebten und die sich aufgrund der technologischen Entwicklung so schnell veränderte, zu erweitern. So bin ich auf die Kurven gekommen, um Bewegung und das Gefühl der Beschleunigung auszudrücken.

Sie sind seit über 60 Jahren Architekt. Wollten Sie jemals etwas Anderes tun?

Ich dachte daran, Balletttänzer zu werden. Nein, ich mache nur Witze (lacht). Ich wollte immer Cello spielen, habe es aber irgendwie nie geschafft. Obwohl ich die Möglichkeiten dazu hatte. Ich hatte ausserordentlich gute Lehrer. Aber es war nie etwas, das ich mit Vehemenz verfolgte, es blieb stets nur eine Phantasie. Die Architektur erfüllt mich hingegen noch immer mit Begeisterung. Ich leide zwar manchmal, bis ich das Gefühl habe, die richtige Lösung gefunden zu haben, aber ich liebe diese Suche nach wie vor.

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